mode 2

‘on ne peut citer tous les modes 2 figurant dans mes oeuvres : je les ai employés depuis ma jeunesse’ / OM cite ‘au hasard les meilleurs emplois : la 2ème partie de ‘CLOCHES D’ANGOISSE ET LARMES D’ADIEU ( 6ème ‘PRÉLUDE’, pour piano ) – la 1ère page de ‘LA VIERGE ET L’ENFANT’ ( ‘LA NATIVITÉ DU SEIGNEUR’, pour orgue ) – la 2ème partie du ‘COMBAT DE LA MORT ET DE LA VIE’ ( ‘LES CORPS GLORIEUX’, pour orgue ) – le passage très lent (milieu) de la ‘PSALMODIE DE L’UBIQUITÉ PAR AMOUR’ ( 3ème des ‘TROIS PETITES LITURGIES DE LA PRÉSENCE DIVINE’ ) – ‘LE BAISER DE L’ENFANT-JÉSUS ( ‘VINGT REGARDS’, pour piano ) – ‘JARDIN DU SOMMEIL D’AMOUR ( ‘TURANGALILA SYMPHONIE’ ), – la ‘LOUANGE À L’IMMORTALITÉ DE JÉSUS ( dernier morceau du QUATUOR POUR LA FIN DU TEMPS’ ) – etc etc…’( OM in TRCO, tome 7, p232 )

‘le mode 2 est 3 fois transposable, comme l’accord de 7ème diminuée. Il est divisé en 4 groupes symétriques, de 3 notes chacun. Ces “tricordes”, pris en mouvement ascendant, se divisent eux-mêmes en 2 intervalles : un demi-ton, un ton’ / OM dit aussi ‘l’accord parfait avec sixte ajoutée et quarte augmentée ajoutée, sera l’accord-type du 2ème mode à transpositions limitées’. (in TLM, chap13, 3)

une quintessence : ‘LE BAISER DE L’ENFANT-JÉSUS’, page 108 mesures 1-13, page 109 mesures 1 à 3

VINGT REGARDS SUR L’ENFANT JÉSUS /musique : OLIVIER MESSIAEN / © 1947 ÉDITIONS DURAND

mesure 1 ( CM2 = I )  : mouvement F#tr – C13 – Ebtr vers…

mesure 2 ( C#M2 = V7 ) : …C#7 ( pédale de F# ), ensuite cadence Etr – Bb13 – C#7 vers…

mesure 3 ( CM2 = I ) : …F#6, ensuite à nouveau F#tr – C13 – Ebtr, en amorce d’un mouvement plus long

mesure 4 ( C#M2 = V7 ) : portée du haut : enchainement C#7 – Gtr – Bbtr – Etr – C#tr – Bbtr – C#m – Gtr – Bbm ( portée du bas pédale de F# et couleurs complémentaires C#M2 ) en résolution vers…

mesure 5 ( CM2 = I ) : …F#6

reprise ( mesures 5-10 )

mesure 10 ( CM2 = I ) : mouvement Atr – Eb13 – F#tr vers…

mesure 11 ( DM2 = IV ) : …B6, ensuite cadence Btr – F7 – G#m7 vers…

mesure 12 ( CM2 = I ) : …F#6

mesure 13 ( les 3 premières divisions : DM2 = IV ) : B6, ensuite mouvement de triades Dm – Ab – Bm – F avec couleurs complémentaires DM2 ( portée du bas) vers…

mesure 13 ( la dernière division : C#M2 = V7 ) : …C#7 ( avec couleurs de Gm et Etr ) en mouvement vers…

mesure 14 ( CM2 = I ) : …F# #9 , Ctr et  résolution finale : F#6

cet extrait illustre l’utilisation caractéristique chez OM des couleurs tonales du mode 2 / aussi, les modes 2 sont ici utilisés comme des degrés :              CM2 ( F#M2 ) est la tonique I, C#M2 est dominant V7, et DM2 ( = BM2 ) est la sous-dominante IV

identité intervallique CM2

PC set : [ 0, 1, 3, 4, 6, 7, 9, 10 ]

PF ( 0, 1, 3, 4, 6, 7, 9, 10) ( = PC set )

SI : ( 1, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 2 )

IFUNC :  [ 8 4 4 8 4 4 8 4 4 8 4 4 ]

 = 56 intervalles ( + 8 octaves )

( le premier chiffre – le cardinal 8- indique le nombre de notes ( et d’octaves ), le 8 ( 4x #11 x2 avec les inversions ) est la valeur centrale du miroir qui signale ici la symétrie des intervalles et de leurs compléments )

IV : <4 4 8 4 4 4>  ( IV regroupe les intervalles complémentaires : m2=M7, P4=P5, etc…)

quelques exemples de présences tonales

affinage subjectif / pour un listing exhaustif des subsets tonaux, on questionnera MOLTexplorer / sont listées ici les triades ( °,min, maj, + ), et les tétrades contenant une tierce (min ou maj), une quinte ( b, juste ou + ), une septième (min, maj ou °)/ extensions possibles sur les tétrades mineures: 9_11_#11_13 / extensions possibles sur les tétrades 7 : b9_9_#9_11_#11_b13_13 / extensions possibles sur les tétrades majeures : 9_#9_11_#11_13 / subsets transposables 3x ( à la tierce mineure )

Cm

Cm7b5  (13 )

Cm7 ( #11 – 13 )

C

C7b5  ( b9 – #9 – 13 )

C7  ( b9 – #9 – #11 – 13 )

C#°

C#m△7b5   ( 9 – 11 – 13 )

quelques exemples de subsets tonaux disjoints

l’utilisation des subsets tonaux disjoints en voicings polytonaux donne une lecture verticale à la couleur modale

affinage affectif : 2 subsets à 4 notes, non-symétriques / pour un listing exhaustif, on questionnera MOLTexplorer

binômes transposables  à la tierce mineure

signatures modales

ensembles de notes unique à un mode 2 donné, par rapport aux autres transpositions du mode 2 et par rapport à toutes les transpositions des modes 3, 4 et 6 ( M1, M5 et M7 ne sont pas mis en jeu : M1 et M5 sont des modes à 6 notes, M1 est inclus dans M3 et M6, M5 est inclus dans M4 et M6,  et M7 inclut M2, M4 et M6 )  pour les autres combinaisons, se référer au chapitre consacré ou interroger MOLTexplorer

quelques caractéristiques du mode 2

c’est évidemment un mode très référencé ( gamme diminuée, octatonique ), on s’intéresse ici à l’utilisation qu’en fait OM / dans TLM, il cite ‘l’accord-type’ et la ‘cadence-type’ du mode 2 (à noter qu’il ne mentionne cette idée d’accord-type et de cadence-type que pour les modes 2 et 3*)

la cadence-type ( qu’on pourrait traduire par C7 / F#tr  / Ebtr ) / est une ‘signature’ qui traverse son oeuvre : transposée en DM2, on retrouve cette même cellule dans la ‘PREMIÈRE COMMUNION DE LA VIERGE, colorée par un mouvement d’accords parallèles en DM2, ainsi que dans la ‘NATIVITÉ DU SEIGNEUR’ : ‘LE VERBE, ‘ACTION DE GRÂCES, ‘TA VOIX, ‘LES EAUX DE LA GRÂCE ,‘AMEN DU DÉSIR…( *lire: MESSIAEN’s triadic colouration: modes as interversion / author: CHEONG WAI-LING / source: MUSIC ANALYSIS , ar., 2002, vol. 21, n°1, anniversary issue (mar., 2002), pp. 53-84 )

OM insiste sur le fait que les modes n’ont pas de véritable tonique, mais ses propres analyses relativisent cette absence de gravité : dans sa musique, l’utilisation du mode 2 génère très souvent de fortes références tonales, ici par la puissance 4 des couleurs majeures présentes dans le mode : CM2 contient Cmaj6, Ebmaj6, F#maj6 et Amaj6

voir aussi l’analyse de ‘SON’: ce morceau emprunte les deux suites d’accords ( en canon par ajout du point ) du ‘REGARD DU FILS SUR LE FILS / le THÈME DE DIEU est le véritable fil rouge de ce regard, et dans l’analyse qu’en fait OM, s’inscrit la notion de tonique, dominante et de sous-dominante dans un espace modal : ainsi F#M2 est tonique, C#M2 est dominante et BM2 est sous-dominante / autre exemple parlant:  les 6 # à la clé du 15ème regard (‘LE BAISER DE L’ENFANT-JÉSUS’ ) qui commence par le THÈME DE DIEU, justifiant de fait la prédominance du F#maj ( CM2=F#M2 )

( lire le chapitre ‘ impressionnisme tonal’ pour d’autres exemples d’ indécisions tonales )

 structures

4 structures à 2 notes

7 structures à 3 notes

10 structures à 4 notes

7 structures à 5 notes

4 structures à 6 notes