Carl Van Eyndhoven / Jozef Dumoulin / Stéphane Payen / Alexandra Grimal


Carl Van Eyndhoven ( promotor )

Bo van der Werf’s doctoral research is an authentic and genuine research in which scientific, rational research fuses with practice-based artistic research. Or, as Bo describes it in his introduction: from the brain through the heart to real life.

The research starts from a seemingly simple question: « comment utiliser les couleur de Messiaen dans l’improvisation et la composition ‘jazz‘  » The question makes it clear that this research aims at creatively broadening ( ‘new ideas’) the artistic (jazz) practice. Bo emphasises that it is not his intention to write yet another scientific-analytical study of Messiaen’s ‘system of composition’ and then integrate this study into yet another method of jazz improvisation or composition. However, he does state (referring to how Messiaen himself describes his ‘langage musical’ – the language of modes, chords, rhythm): « ce sont ces petits pays colorés que j’ai eu envie d’explorer et d’intégrer dans ma pratique de l’improvisation et de la composition« . This is exactly how Messiaen himself thinks about his own artistic practice (cf. interviews with Claude Samuel). With the Traité and the Catalogue, Messiaen does not want to provide insight into his (non-existent) ‘system of composition’. He does, however, provide ‘ideas’ that make a search through his compositions and improvisations a fascinating, ‘colourful’ musical experience, and may also inspire some to create their own pays colorés.

Bo’s research is therefore not about imitation (copying a system), but rather aboutinspiration and intuition: « j’ai mélangé et tenté de faire résonner toutes ces idées avec raison et intuition« . The word ‘résonner‘ is particularly telling in relation to the methods Bo uses and evokes the word ‘résonance’, which with Messiaen is closely linked to ‘les couleurs des accords’.

Two key concepts (methods) in the research are exploration and experimentation. The exploration of Messiaen’s musical language is done (mainly) on the basis of both his ‘theoretical’ writings (Traité, Catalogue) and his compositions. Bo takes a systematic approach to defining Messiaen’s concepts, modes and chords. In doing so, he starts from Messiaen’s own unique and poetic perspective. He then explains them concretely using examples from Messiaen’s compositions and/or examples of his own invention (which may give rise to ‘experiments’ in compositions and improvisations).Throughout this exploration, reference is sometimes made to other theoretical sources (e.g. Messiaen’sMusial Techniques by Gareth Healey).

It would undoubtedly have been interesting to also make comparisons with the ‘experiments’ of other composers from the first half of the twentieth century (e.g. Bartók, Hindemith, Berg…) to see how certain aspects and concepts are interpreted and applied in a similar or different way with Messiaen. For example, the striking similarity between Bartók and Messiaen in terms of their views on ‘l’accord du total chromatique’. Prior to this particularly detailed and in-depth exploration, Bo clearly explains whatinspired him to this research, the research question, the methods he uses (modus operandi), the MOLTexplorer, the terminology (the many abbreviations of technical terms, sources, etc. sometimes make a smooth reading of the text a bit difficult) and the sources (theoretical, scores, recordings).

The exploration inspires Bo to experiments, 52 (!) of which are extensively and in detail documented in the portfolio of compositions. It is almost impossible to read, fathom and experience all these creative processes (for that is what they are), and to understand to what extent they are linked to Messiaen’s musical language. The result is definitely overwhelming in its variety of sounds, colours, chords, melodic lines. The fact that you can follow the different steps in the creative process (e.g. how he uses the MOLTexplorer in this process), and that you can listen to these ‘steps’ via the professionally made demos, makes this artistic portfolio very accessible and provides many wonderful listening moments (I like to mention Kailash, MLK…).

With his research, Bo aims to invite composers and performers to take their own journey into Messiaen’s « pays colorés« . (The beautiful quote from Beaudelaire is very aptly taken from the poem L’Invitation au Voyage). In doing so, it is not enough for him to do immense work through exploration and experimentation. He also adds numerous workout/demos that anyone can use to study all aspects of modes in practice (cf. patterns). And then there is the MOLTexplorer, developed by Bo together with Frédéric Faure, whose possibilities for the user he succinctly summarises: « si on lui pose les bonnes questions, il peut devenir un générateur d’idées folles« . This MOLTexplorer convincingly demonstrates that you can use ‘rational software’ as a starting point and source of inspiration within a creative, not rule-determined, artistic practice (improvisation, composition) that is open to the ‘unforeseen’. In this respect, the MOLTexplorer is almost opposite to Healey’s Messiaen harmony analysis software that serves the (scientific) researcher in music analysis.

Some considerations & questions:

  1. Some analytical concepts are used as if they are fixed, where yet they have been often critically evaluated by composers and music theorists in the last century. E.g. the reduction of the tonal system of major – minor into three modes, or, the concept of harmonic dualitsm. In studying (exploring) the relationship between modes – modality- tonality, a ‘new’ take on those concepts can provide other perspectives on using Messiaen’s modes and chords in jazz composition or improvisation (e.g. harmonic monism).
  1. The concept of harmonic overtones and undertones lacks contextualisation.What is the relevance of this concept for the research (apart from further theory-building)?
  1. In relation to the use of enharmonies, Bo says: « on favorise ‘la lisibilité tonale’ des intervalles et des accords » . A rather curious statement in relation to Messiaen’s own vision: he rejects any tonal-functional relationship between chords.
  1. Messiaen’s statement « les MATL sont plus harmoniques que mélodiques » is particularly interesting and, in my opinion, could have been elaborated in more depth in the light of developments, in the first half of the twentieth century, in which composers allowed the melodic to prevail back over the harmonic/chordal. This also raises the question of the relationship between the MOLT – chords and the ‘jazz chord notation’ Bo somtime uses.

5.Also interesting is the concept of modulation (‘intersections’). In Gregorian chant the notion of modulation (passing from one mode to another) is strictly linked to a linear- melodic concept. Does it make sense to talk about modulating in the chordal/harmonic context of Messiaen’s music? (Perhaps one then returns to the basic idea that ‘to modulate’ means ‘to change colour’?).

6.Messiaen says of the modes: Ils sont trois. Plus 4 autres modes, six fois transposables,et présentant moins d’intérêt, en raison même de leur trop grand nombre de transpositions. Why is a limited number of transpositions more interesting?

Jozef Dumoulin ( co-promotor )

First of all: it is a peculiar thing to read this work of Bo van der Werf and to find myself in the position of having to evaluate it, having worked together with Bo since more than twenty years, playing his music as well as mine or that of other people. I am since a very long time very well aware of his fascination with and his work around the music of Olivier Messiaen. Over the years we have spent quite some time discussing possible strategies to implement elements of his music and their pitfalls, and exchanging anecdotes about Messiaen and his musical influence. Working with Bo triggered and forced me to study part of what he was studying and come up with my own way of dealing with the material. And I am very happy and grateful for that.

However, reading his dissertation and trying to grasp the full extent of it, I have been exposed to a huge amount of new and fascinating information and strategies, as well as ways to organise and describe that information and those strategies. That in itself is for me already quite remarkable. More than twenty years of close collaboration couldn’t make me expect the extend and depth of Bo’s work for this thesis.

Furthermore – and interestingly – I have to say that it is difficult for me to discern what is really new research for Bo in this dissertation, and what is a description and a deepening of earlier work. The way I more or less understand it, is that it is a combination of consolidating older findings and making new steps as a logical continuation of earlier work.

Bo himself says this dissertation isn’t musicological in any way, but I tend to see it differently: the exhaustive and systematic character of the descriptions of quite some arborescences go beyond the simple practical explanation of the concepts involved. In this sense I also think that this thesis is not so much a practical guide for people who would like to use the same material, but rather a very detailed description of some of the parameters and some of the material Bo uses in his own playing and compositions; like a counterpart of Messiaen’s ‘The Technique of My Musical Language’, but then about his own music. It can be very powerful and inspiring as an example of how to use Messiaen’s language – the combination of the ‘hard’ theory and the ‘warm and vivid’ audio examples is extremely compelling to me and probably so also to others. But whoever wants to do so will still have to study Bo’s way of doing so, make a personal conceptualisation of it and then come up with own ideas. This is not diminishing the work of Bo in any way, but it describes the content of this dissertation: a goldmine of information and possible combinations, combined with a long list of beautiful practical examples of how he himself implemented the material.

The fact that there is no mention of how other jazz musicians (or any musician at all, for that matter) have used Messiaen’s heritage, although there are actually many to mention, confirms that observation.

On a technical/musical level I can follow and approve of all proposed ideas and itineraries, and I also think that they are explained clearly (apart from the formal remarks that I mention below). I would just make two remarks:

Music is the product of many influences at the same time, and music can and also should be considered as what it is: vibrations evolving trough time, that can be looked upon in a lot of different ways. To look at Bo’s music and playing, only through the scope of Messiaen, bears the danger of leaving out other meaningful parameters. To give one obvious example: his work is also influenced by what Steve Coleman has done, and it may in the end be very partial to leave that out of the equation all the time. Or to put it differently: it might be too bad that the fact that Bo’s way of dealing with Messiaen’s language is not just about Messiaen stays unmentioned, apart from the cited influences in the introduction.

– Bo sometimes describes precise voicings as combinations of triads, but also as combinations of more complex sounds written like jazz chord symbols, or combinations of jazz chord symbols. Whereas the former doesn’t cause cognitive dissonance with me, the latter does. Jazz chord symbols are semantic worlds on their own, with a meaning that is coloured by history and different sub-styles in jazz. Using them to describe specific voicings is bringing in too much unwanted meaning, exactly because they imply sonic systems of their own that go beyond just a combination of notes. (But this has been a long ongoing discussion between Bo and myself – I have the impression that he himself has become a lot more pragmatic about this.) And finally I think that a big remark about this dissertation for me is a formal one: I really needed some time to not be put off anymore by the unusual punctuation and absence of capitals, and I honestly never really got used to it. It seems to me that it creates an unneeded extra barrier for the reader. Also because it gives the writing a schematic character and makes it less easy to follow than a fully unfolded frame of mind. It is unfortunate that the introduction in particular seems to suffer from that. It also creates a couple of situations where non-mainstream technical terms pop up without an adapted frame and put an even experienced reader in a position of wonder.

But bottomline for me is that it is a work that combines passion and reason in a very skilful way. I already knew some about the theory that is explained and have played most of the songs that are given as musical examples, but I learned a whole lot while going trough the text, and made many mental notes telling myself to go back to this and this chapter on a later moment to look into certain elements in detail, and to practice certain of the concepts that are laid out. I think that it is also important to point out that this precise work is extremely original, honest and personal when looked upon in the context it originates from: modern jazz. Only very few people manage to establish a personal and non-conformist way of playing, improvising and composing that is both highly developed and rigorous on a theoretical level, and operational and agile on a practical level. This dissertation is a perfect embodiment of this. Therefore it is to be expected that it will be consulted by a lot of colleagues, and will proof to be a practical instrument in the ‘real’ world.


Stéphane Payen


J’ai choisi de commencer par l’écoute, par l’intuition, par l’éveil des sens, pour ensuite me plonger dans le travail de recherche. Les exemples sélectionnés permettent de cartographier judicieusement les espaces sonores/artistiques envisagés par Bo. Il a su s’entourer de personnalités artistiques à même de donner vie à son travail compositionnel, avec des positionnements proches de l’écrit et d’autres plus éloignés. Cette sélection « conditionne » intelligemment notre oreille pour la suite.


– introduction

Claire, efficace, limpide, les mots sont justes.

Question 1 : « envie de percer le mystère de ces simultanéités tonales et modales » c’est dit après le récit de la découverte de Messiaen. Donc parce qu’entendu, ou plutôt révélé par cette écoute ? Le jazz et ses improvisateurs n’étaient-ils (ne sont-ils pas) pas aussi dans cette simultanéité ?

Question 2 : Eut-il été toutefois judicieux de redéfinir, même succinctement, les termes d’improvisation et de composition « jazz » dans le paragraphe what?

-modus operandi

Clair, efficace, limpide, les mots sont justes. Où est le jazz finalement ? (dans le bon sens du terme !) peut-être judicieux de redéfinir le cadre d’application ? qu’est-ce que le « jazz » invoqué, de quelle manière se trouve-t-il impliqué dans la pratique de Bo? ne s’agit-il pas de parler d’improvisation tout « simplement » ? mais de ne pas oser le dire ? (ou parce qu’il faut centrer le sujet pour cette thèse ?) OU PLUTÔT : le jazz est arrivé en premier dans le parcours de Bo; mais, comme un MATL n’a pas de ton initial, le vaste territoire expérimental (en écho aux « petits pays colorés) de Bo, par la pluralité de ses approches, n’est-il plus désormais lui aussi dépourvu d’une référence évidente à sa tonalité initiale (jazz) ?


À nouveau clair, efficace, limpide, les mots sont justes. N’est-il pas envisageable à moyen terme de simplifier la terminologie en regroupant des notations de sources différentes mais ayant finalement le même sens, le même objectif ?



merci pour cet hommage à Sanne Van Hek



– critères objectifs et subjectifs

Approche claire et synthétisée pour une exploration optimisée de l’identité des MATL / la présentation graphique « circulaire » des structures est judicieuse ; le cercle n’a ni début ni fin comme les MATL n’ont pas de ton initial.

 -modes complémentaires M7

– M7 en modes hybrides

– MATL à note ajoutée

– signatures modales

– intersections

– utres couleurs d’accords

Par curiosité, j’aimerais savoir si d’autres regards sont possibles mais non traités ici ? ou à traiter à l’avenir ?



– impressionnisme tonal

– MATL/système tonal/gravités subsets tonaux disjoints

– MATL/système tonal/V7 – V7 I

Remarque : sur ce dernier sujet, doit on considérer que V7 est un exemple parmi toutes les autres cadences ? (qui ont des liens de réciprocités symétriques particulières). Seule la verticalité semble envisagée (?) quid de l’horizontalité des cadences ? Mais peut-être que ce n’est pas ici le propos…J’entrevois la même chose dans le début d’analyse du trio à corde de Veress et des permutations envisagées, alors que le trio à cordes semble avoir une horizontalité contrôlée (de chaque voix ou guide tone). Serait-ce dû à la différence entre une écriture « classique » et la pensée plus « chord scales » du jazz ? (différence subjective de ma part et qui pourrait faire l’objet d’un travail de recherche ?).



– 12-tone/modes et total chromatique

– 12-tone/modes complémentaires

– variations autour du trio à cordes de SANDOR VERESS

Voir commentaire ci-dessus par rapport à Veress



Là où le jazz « confronte » des vocabulaires « improvisatoires », le travail commun de Malik et Bo apporte une « confrontation » des vocabulaires écrits qui sont ensuite soumis aux vocabulaires « improvisatoires » des musiciens. C’est un travail finalement assez rare et précieux. Mais on parle toujours de couleur et non de conduite de voix (mouvement) ; ou plutôt on laisse l’auditeur créer les siennes lors de l’écoute ?

Est-ce que les vocabulaires rythmiques utilisés n’ont pas un impact important sur la perception des choses ?

Est-ce que la perception initiale de chaque entité (telles que présentées dans cet exposé) ne peut pas être transformée/pervertie par la structuration rythmique des évènements ? Est-ce « contrôlé » à l’écriture ? (ce qui n’est pas une nécessité toutefois)



Le travail est remarquable (le mot est faible) à tous points de vue (artistique, théorique).

Il est présenté avec précision et concision (ce qui est remarquable et fort judicieux eu égard à la quantité d’informations regroupées ici). Je suis avec passion et émerveillement les « aventures » de Bo depuis presque 30 ans et je suis touché et émerveillé par cette présentation détaillée de son travail. C’est une contribution inestimable aux mondes des musiques écrites et/ou improvisées. Il s’agit d’une avancée théorique importante qui a le mérite d’être documentée par du « vécu » et non par des suppositions (l’expérimentation a précédé la conception). C’est une ressource immense pour qui voudra s’y plonger. J’espère que Bo pourra poursuivre ce parcours, qu’il sera soutenu de toutes les manières possibles en ce sens.



Ce retour est très bref car j’ai eu la chance de suivre de près les avancés du travail de Bo. Ces dernières années, nous avons eu de nombreux et passionnants échanges sur le contenu présenté aujourd’hui (sur le continu lui-même et la manière dont il pourrait être transmis). Toutes les remarques ou observations que j’ai pu formuler ont été prises en compte, je n’ai donc aucune remarque particulière à faire. Les quelques questions que je me pose sont en prolongement de la présente thèse.


Alexandra Grimal

La présentation de la thèse sous forme de site internet est très claire et il est agréable d’y naviguer. Les chapitres concis permettent une entrée graduelle dans un travail d’une extrême densité technique et artistique. La finesse de l’écriture est aussi très appréciable.

J’écoute et je suis le travail de Bo van der Werf, explorateur et chercheur insatiable, depuis une vingtaine d’années, et j’avais toujours souhaité en comprendre le contenu théorique. Je suis donc ravie d’avoir accès à son travail, si généreusement expliqué. Il est remarquable qu’une thèse d’une telle complexité soit présentée de manière si simple et ludique. Il n’y a aucune prétention, aucun hermétisme, qui vont malheureusement souvent de pair avec une musique d’une telle complexité harmonique et rythmique. Même un certain humour par moment, qui facilite l’accès à la théorie. C’est une ouverture vers la recherche, désacralisée et accessible.

J’ai rarement lu une thèse avec mes instruments de musique à portée de main, pour pouvoir directement expérimenter et entendre les combinaisons de ces « petits pays colorés ».

Elle présente une ressource extraordinaire dans le domaine de la création du jazz contemporain, établissant clairement des ponts entre les musiques contemporaines, de création, traditionnelles et le jazz. Ce travail tout à fait extraordinaire crée aussi un nouveau lien entre l’Europe et les États-Unis. En effet, les ponts avec la musique de Steve Coleman et la complexité de la scène « underground » new-yorkaise sont marquants.

Cela serait très utile à de nombreux que l’intégralité de ce travail soit traduite au moins en anglais. La richesse de la recherche, son extrême clarté et la beauté de cette musique sont très inspirantes pour d’autres créateurs.

L’analyse des compositions, les démos, le logiciel moltexplorer sont autant d’outils qui permettent une mise en pratique relativement simple pour qui souhaite patiemment intégrer ces nouvelles couleurs à son jeu d’improvisateur et de compositeur.

Je pense qu’au-delà du site internet, pour lequel je n’ai aucune remarque négative à formuler, bien au contraire, il faudrait que Bo puisse transmettre son savoir dans les institutions au plus haut niveau. Cela permettrait, non seulement aux jeunes générations d’ouvrir leurs champs des possibles, mais aussi d’être dans des prises de conscience profondes et reflexions sur l’humanité, l’interaction de la musique avec le monde environnant, son impact, le déplacement de la pensée qu’elle peut provoquer, les questions qui s’ensuivent.

Je compare le travail de Bo Van der Werf à celui du compositeur et tromboniste Georges Lewis qui enseigne à l’Université Columbia à New York, non pour l’esthétique musicale mais pour la richesse savante de leurs travaux réciproques. Bien au-delà d’une thèse, ce travail est le chemin d’une vie et peu de arrivent à ce niveau d’excellence. Je pense qu’il y a la nécessité de pouvoir le transmettre d’une façon humaine, en plus de la plateforme numérique. Un poste de professeur dans une Haute-École permettrait aussi à Bo de composer pour ses étudiants et de poursuivre sa recherche en la partageant. Je serais intéressée par les modes de transmission mis en place. Comment intégrer ces petits pays colorés de façon organique aux oreilles des musicien.nes novices en la matière.

Comme Bo Van der Werf est très proche de certaines traditions où l’oralité et la mémorisation sont fondamentales, serait-il possible de transmettre cette complexité aussi par oral ? Je pense notamment à la musique indienne et au Gamelan.

Ce que j’apprécie aussi tout particulièrement, c’est la joie et l’enthousiasme partagés à un tel niveau d’exigence et dans une grande simplicité et humilité, et c’est si rare. L’incroyable beauté de la musique est certainement aussi due à son humanité.

Les vidéos de Filipa Cardoso sur le voyage au Tibet, d’où est né l’album Kailash permettent d’établir un lien fort entre rencontre humaine, recherche et création.

Les films donnent à la musique sa complétude. Et c’est cette force-là qui a besoin d’être transmise par les concerts et l’enseignement, le sens de la musique, véhicule de paix et fédératrice de cultures. Nous avons besoin de recréer ces liens, de les nourrir, d’ouvrir le champ des possibles aux autres formes, et de questionner notre propre culture, en résonance avec les autres.

Ce sont cette grande curiosité et ouverture qui peuvent permettre aux jeunes générations de créer une solidarité qui malheureusement souvent manque en Europe.

L’édition des partitions de Bo Van der Werf s’impose aussi, pour une meilleure circulation de son travail dans le monde des musiques contemporaines et du jazz.

J’ai trouvé aussi très intéressant le processus créatif de Grey Tara, conception des timbres différents des animaux qui doivent survivre dans « l’embouteillage spectral de la jungle amazonienne ». En lien avec le travail de Kailash, cette pièce contribue à nourrir la réflexion sur une société non-anthropocène.

Il s’agit aussi de placer les musicien.nes avec il joue dans un processus de recherche, de ne jamais se reposer sur ses acquis pour toujours découvrir de nouveaux pays et mondes musicaux. Par tous ces aspects, ce travail exemplaire et singulier s’impose comme un tournant dans la création musicale européenne.



Laudatio on the occasion of the promotion of Bo van der Werf

Wednesday, 22 November 2023 at 2.30pm

 Dear Doctor van der Werf,

Dear Bo,

When you first spoke to me about your plans to do a PhD, my interest was immediately piqued. ‘A cocktail of Messiaen and jazz’, that seemed like a good idea. At the same time, I was also critical and concerned: wouldn’t it become yet another scientific-analytical study of  ‘Messiaens musical language’, not to use the word ‘musical system’, that was then integrated into yet another method or Grand Treatise for jazz improvisation or composition?

Today, I can see that it did not become that at all.

On the contrary, you have very convincingly conducted ‘a research in the arts’, with integrity and authenticity, fusing scientific research with practice-based, artistic research, combining ‘reason and passion’. In doing so, you have created for yourself a ‘new world’, a world you explore creatively.  To put it less poetically: you have discovered opportunities to renew, expand your daily artistic practice. Or, as you write in your introduction: ‘from the brain through the heart to real life.

It’s striking that the way you conducted your research and the way you communicate about it, is totally consistent with what Messiaen himself thought about his own artistic practice and ‘langage musical’. Messiaen refers to his musical language  as ‘des petits pays colorés’. By exploring these ‘petits pays colorés’ and integrating them into your own improvisational and compositional practice, you seek to expand and enrich your own creative, musical world.

In doing so, you clearly state that your research is not about imitation (copying a system) , but rather inspiration and intuition. As you write:  « j’ai mélangé et tenté de faire résonner toutes ces idées avec raison et intuition« . The word ‘résonner’ is particularly revealing of your method and immediately evokes the word ‘résonance’, which with Messiaen is closely linked to his ‘couleurs des accords’.

‘Exploration and experimentation’ are two key concepts in your extensive research. I don’t want to rehash all your research here. You do that convincingly yourself via your website (and the presentation you gave just now). But still, I like to mention the MOLTexplorer, one of the tools you developed with Frédéric Faure to explore Messiaen’s modes. You concisely summarise the possibilities of this MOLTexplorer for the user: « si on lui pose les bonnes questions, il peut devenir un générateur d’idées folles ». This perhaps best sums up you as a researcher: asking good questions that are the starting point and source of inspiration for your creative, not rule-determined, artistic practice and imagination. A practice that  is open to the ‘unforeseen’. This is the proper ‘état d’esprit’ of any researcher…It is the spirit of Feyerabend’s ‘Anything goes’.

Dear Bo,

When I first visited your website on which you have housed all your research, I honestly felt lost in what, at first sight, seemed to be a strange, unfamiliar land.

I soon realised that I should not read your immense research the way one goes through a ‘classical dissertation’. It also made no sense to use some GPS to systematically scroll through the widespread map of your research.

How to do it then became clear to me, when I reread the beautiful verses by Baudelaire that you quote on your title page

Tout y parlerait

À l’âme en secret

Sa douce langue natale.

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,

Luxe, calme et volupté

The key, the access to your research, is in the title of this wonderful poem. Which reads:

L’Invitation au Voyage

You invite the reader to undertake a journey, not an ordinary journey, but a journey of discovery that winds through your research along unknown and unexpected paths. A journey that leads, not to ‘les petits pays colorés’ of Messiaen, but through Messiaen’s ‘petits pays colorés’ to a new world full of colours. It is your world that you have created after many years of research, experimentation, exploration and hard work. It is the world that you generously share with anyone who dares to embark on the journey uninhibited.


Bo, thank you for allowing me to accompany you on that journey.

May the journey you undertook not have come to an end here.

Many new ‘petits pays colorés’  can undoubtedly be ‘imagined’.
In doing so, I wish you every success.


Bon Voyage!


Carl Van Eyndhoven, Antwerp 21 November 2023