autres couleurs d’accords
les couleurs et matières harmoniques de MESSIAEN ne se limitent pas à l’utilisation des MATL : l’accord de la résonance, l’accord sur la dominante, les accords avec note ajoutée, les accords en grappes, les groupes-pédale, les pédales harmoniques, les modes mélodiques, le langage communicable, sans oublier ‘des milliers d’accords inventés pour rendre le timbre des chants d’oiseaux’…
‘Les MATL n’ont pas de ton initial, tout est transposition / il n’y a ni tonique, ni initiale, ni finale / les échelles mélodiques ne sont là que pour l’exposé / les accords choisis ( nb : dans le TRCO ) sont frappants, mais on peut en faire beaucoup d’autres, ces modes ne sont ni mélodiques, ni harmoniques : ce sont des couleurs ( en gras dans le texte original ). Il en va de même pour les accords : « accords à renversements transposés sur la même note de basse », le « 1er accord à résonance contractée », le « 2ème accord à résonance contractée », « accords tournants », et enfin « l’accord du total chromatique » : tous ces accords ne sont pas vraiment des accords, ce ne sont même pas des complexes de sons : ce sont des couleurs ( en gras dans le texte original)‘ ( TRCO T7, p107 )
on s’attardera ici surtout sur 4 séquences génératives : les accords à renversements transposés sur une même note de basse, les accords à résonance contractée, les accords tournants et les accords du total chromatique / on sort de la symétrie, les séquences d’accords peuvent être transposées 11x, peuvent se mélanger entre elles ou avec d’autres matières / OM a imaginé ainsi une grande quantité de matières premières harmoniques, des tableaux d’accords qu’il aura utilisés au long cours dans de nombreuses compositions
survol rapide, avec un bref explicatif des principes de transpositions et de variations (nb : pour la clarté, les accords sont le plus souvent présentés de manière horizontale)
l’accord de la résonance
‘presque toutes les notes perceptibles dans la résonance d’un ut grave, figurent, “tempérées”, dans l’accord de résonance’( OM in TLM, chapitre 14, accord de la résonance) ( lire aussi M3 )
l’accord sur la dominante: ‘il contient toutes les notes de la gamme majeure’
OM enrichit l’accord avec un mouvement d’approche : l’accord sur dominante appogiaturé : avec ses appogiatures traitées comme notes ajoutées, il est l’accord-nucleus des ‘accords à renversements transposés sur une même note de basse’
les accords avec notes ajoutées
‘dissonances ou notes étrangères, c’est tout un / avec nos accords compliqués, une dissonance est-elle possible?’ ( dans TLM, en introduction du chapitre 15)
OM les définit ainsi : ‘ il s’agit de notes étrangères, sans aucune préparation ni résolution, sans accent expressif particulier, qui font tranquillement partie de l’accord, changeant sa couleur, lui donnant un piment, un parfum nouveaux / ces notes gardent un caractère d’intrusion, de supplément : l’abeille dans la fleur / elles ont cependant un certain droit de cité dans l’accord, soit parce qu’elles ont même sonorité que telle appogiature classée, soit parce qu’elles proviennent de la résonance de la fondamentale’ (in TLM, chap13)
il fait l’analogie avec le principe rythmique des valeurs ajoutées: ‘ le même charme – un tantinet pervers – se retrouve dans ces valeurs de supplément qui font délicieusement boiter le rythme, dans ces notes étrangères qui transforment insidieusement la teinte de l’accord’ ( in TLM, chap13, 3)
– premier accord : C# D# F# G# B F Bb D
source : C# D# F# G# B F Bb : accord sur dominante ( F# ) : note ajoutée = D
– deuxième accord : C# E F# A B Eb Ab C
source : C# E F# A B : 1er renversement de l’accord sur dominante (F#) ‘transposé sur une même note de basse’ (C#) (minus F-Bb)
notes ajoutées Eb Ab C
– troisième accord : Db Eb Gb Bb C F Ab E
source : Db Eb Gb Bb Ab : 2ème renversement de l’accord sur dominante (F#) ‘transposé sur une même note de basse’ (C#) (minus D-G)
notes ajoutées : C F E
TECHNIQUE DE MON LANGAGE MUSICAL / compositeur : OLIVIER MESSIAEN / © PREMIERE MUSIC GROUP – catalogue ALPHONSE LEDUC EDITIONS MUSICALES / avec l’aimable autorisation de PREMIERE MUSIC GROUP
les accords en grappes
‘ vous savez que les mixtures sont des jeux qui comportent plusieurs tuyaux par note et qui donnent, pour chaque note, non seulement la note jouée, mais ses harmoniques, l’octave, la quinte, la tierce / le défaut de ces harmoniques artificiels, qui progressent en cascades avec les notes jouées, est la symétrie, puisqu’on obtient obligatoirement toujours les mêmes résonances, les mêmes octaves, les mêmes quintes, les mêmes tierces / dans mon écriture de piano, les grappes d’accords devaient provoquer le même résultat, mais les accords sont tous différents ; il n’y a donc aucune symétrie et j’ai évité une succession ininterrompue de quintes et de tierces qui aurait produit de ridicules parallélismes de ‘quarte et sixte’ ou d’accords parfaits / ces grappes d’accords donnent à mon écriture un aspect de pierreries, de chatoiement, de vitrail, assez caractéristique (…) c’est mon amour des vitraux et des arcs-en-ciel, et peut-être aussi la fréquentation des mixtures de l’orgue qui m’a amené à écrire des grappes d’accords et des traits en triple croche ( in GOLÉA )
exemple 217 dans TLM : dans ce passage les grappes d’accords sont utilisées comme effet de résonance du premier accord (C#M2), avec une superposition modale : ‘grappe’ supérieure en CM6 et ‘grappe’ inférieure en C#M2
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groupe-pédale
OM l’explique ainsi : ‘(…) nous aurons une musique répétée, étrangère à une autre musique située sur ou sous elle : ces deux musiques auront chacune leur rythme, leur mélodie, leurs harmonies’ (…) in TLM, ex302 ( LES SONS IMPALPABLES DU RÊVE ): ‘dans cet exemple, la musique de la portée supérieure se répète de mesure en mesure, indépendante de la musique de la portée inférieure’
polymodalité : portée supérieure DM3 / portée inférieure CM2 / OM a mis 3# à la clé : nous sommes en A majeur ( DM3 et CM2 contiennent l’intervalle A-C# ) mais sa couleur s’élargit, un A majeur perméable
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pédale harmonique
répétitions successives d’une même cellule d’accords
modes mélodiques ( sur plusieurs octaves) :
‘il est possible d’inventer des modes exclusivement mélodiques et s’étendant sur plusieurs registres, chaque note étant toujours entendue dans le même registre’ / cf ‘LA PAROLE TOUTE PUISSANTE’, 12ème des 20 regards, pièce monodique établie sur un mode mélodique de 3 octaves ( in TRCO T7, p267 )
langage communicable ( utilisé dans ‘MÉDITATIONS SUR LE MYSTÈRE DE LA SAINTE TRINITÉ’, et dans ‘DES CANYONS AUX ÉTOILES’ dans la pièce ‘CE QUI EST ÉCRIT SUR LES ÉTOILES’)
‘la musique suggère, elle s’adresse au rêve ou à l’inconscient, elle ne possède pas le pouvoir du mot, du langage syntaxique / elle n’est pas signifiante / je me suis donc lancé dans un jeu passionnant qui a consisté à construire un langage musical signifiant / j’ai commencé par imaginer un alphabet complet basé sur les notes de musique / tout le monde sait qu’il existe déjà une correspondance entre les lettres A,B,C,D,E,F,G et les notes la, si, do, ré, mi, fa et sol / les Allemands y ajoutent le H, qui représente le si bécarre. / j’ai poursuivi cette correspondance selon une succession personnelle / j’ai classé mes lettres par genres de productions phoniques : les 8 premières déjà évoquées, puis les 5 voyelles ( A,E,I,O,U, les palatales I,J,Y, les sifflantes S,Z, les dentales D,T, le C dur, phonétiquement ‘ke’ C,Q,K, les labiales B,P,F,V,M / en ajoutant les 3 manquantes R,W,X, j’ai obtenu une série complète de sons auxquels j’ai attribué un registre et une durée / tout cela me paraissait intéressant, mais néanmoins un peu primaire, j’ai songé qu’il fallait exclure tous les petits mots qui encombrent la langue française : articles, pronoms, adverbes, prépositions, et que je pourrais les remplacer en utilisant les déclinaisons qui existent en latin et dans quelques langues modernes / jai donc inventé un petit thème pour l’accusatif ou le datif / puis j’ai remarqué qu’il était nécessaire, dans n’importe quelle langue, de posséder le sens de la négation / j’ai donc utilisé un autre petit thème qui indique le privatif / enfin, il existe deux notions extrêmement importantes que le français traduit par ‘verbes auxiliaires’, la notion d’être et d’avoir, c’est-à-dire la vie et la possession / j’ai indiqué l’être par un mouvement descendant, parce que tout ce qui est vient de DIEU, l’ÊTRE par excellence / quant à l’avoir, je l’ai caractérisé par un mouvement ascendant, parce que nous pouvons toujours avoir davantage lorsque nous nous élevons vers DIEU et vers le ciel / enfin, j’ai entouré un nom par un ‘cartouche’, c’est le ‘thème divin’. Ce thème de DIEU, ce leitmotiv, est présenté soit en sens droit, soit en sens rétrograde, afin de donner l’idée de l’infini (…) cette méthode n’est qu’un jeu / j’exerce un certain contrôle et me réserve le droit de changer les mots lorsque le résultat n’est pas intéressant, un jeu fructueux qui m’a obligé à découvrir de nouvelles variations musicales’
les accords à renversements transposés sur une même note de basse
en partant de 3 renversements d’un même accord et en les transposant sur sa ‘même note de basse’, on obtient une suite de 4 accords ; en transposant la séquence sur tous les degrés chromatiques, on obtient un ensemble de 48 accords : cette technique sert donc essentiellement à générer quantités de matières harmoniques ( sur base du même principe, le programme MOLTexplorer laisse à l’utilisateur le choix de l’accord de départ ( nombre de notes et voicing )
sans rentrer dans les détails, on notera que les 2ème et 3ème renversements résultent chacun d’un choix subjectif d’étagement, ce qui a une conséquence directe sur les accords résultants d’une ‘transposition sur une même note de basse’, lorsqu’ils sont ‘ramenés à la base’ ( pour une analyse plus détaillée de l’origine des accords à renversements transposés sur une même note de basse: lire WAI-LING CHEONG, acta musicologica, 2003, (vol.) 75, (fasc.) 1 (2003), pp. 85-105 / ou alors s’informer à la source : TRCO T7, pp.135-164, où OM explique en détails les couleurs des 48 ARTMNB )
les 2 accords à résonance contractée
pour une vision globale et une explication colorée des accords à résonance contractée, on se référera à leur genèse et aux tableaux et descriptions des couleurs, voir TRCO T7, pp150-164 ) / plus simplement, OM nomme un accord à résonance contractée une suite de deux accords auxquels sont ajoutés ‘2 harmoniques inférieurs, double son résultant grave’ / il ‘ramasse’ l’intervalle des 2 harmoniques inférieurs ( la 7ème mineure et la 9ème majeure deviennent des secondes majeures ), le ‘resserre’( vers le registre medium ) et le joint aux deux accords, d’où le terme de ‘résonance contractée’/ un accord à résonance contractée est donc constitué de deux accords ( OM considère le premier accord constituant comme l’appogiature du second ), ‘2 couleurs destinées à se succéder toujours’ ( OM associe un complexe de couleurs différent à chacune des transpositions / ce matériel peut être interprété, la résonance peut par exemple être isolée, aussi GARETH HEALEY a remarqué que MESSIAEN enfreint parfois sa propre règle de ‘succession obligatoire’, en utilisant parfois une seule des composantes, ou en en inversant l’ordre ( GH, pp 86-87 ) / et pour encore plus de détails sur la genèse des accords à résonance contractée, et sur les différentes explications que OM a pu donner à différentes époques, lire WAI LING CHEONG, ‘rediscovering MESSIAEN’s invented chords’ )
Messiaen aura utilisé 2 accords à résonance contractée différents :
-le premier accord à résonance contractée est constitué de deux accords à 5 sons : le 1er accord – l’appogiature – est un subset M2/M3/M4/M6/– le 2ème accord est un subset M7, auxquels on ajoute les ‘harmoniques inférieurs/sons résultants’ E-D
le premier accord : en fonction du voicing cette quintuple appogiature pourrait être chiffrée Eb7b5#9 ou A7b513
le 2ème accord est nommé un accord de 9ème de dominante avec la tonique (Ab) à la place de la sensible
en fonction du voicing, cet ensemble suggère des couleurs tonales apparentées : Bbm11, Ebsus9, Db6/9
OM : ‘contraction de la résonance dont les 2 notes sont ramenées au medium’ = le premier ARC
premier accord : F# C# A Eb G + résonance D-E : C# D D# E F# G A ( subset C#M7 )
deuxième accord : Bb Eb Ab Db F + résonance D-E : C# D Eb E F Ab Bb ( subset DM7 )
additionnés : Db D Eb E F F# G Ab A Bb ( = total chromatique minus B-C )
( OM ajoute une note aux deux accords (G-F) précédant la résonance inférieure )
-le deuxième accord à résonance contractée est constitué de deux accords à 4 sons : le 1er accord est un subset M3, M6, M7 – le 2ème accord est un subset M2, M3, M4, M6, M7, auxquels on ajoute 2 ‘harmoniques inférieurs/sons résultants’ C-Bb
le premier accord, cette quadruple appogiature s’apparente à un F#m△7, le 2ème accord à un B add11
OM : ‘contraction de la résonance dont les 2 notes sont ramassées dans un intervalle plus petit et transportées au medium = le deuxième accord à résonance contractée
premier accord : C# F F# A + résonance C Bb : C C# F F# A Bb ( subset DM3, EM7 )
deuxième accord : D# E F# B + résonance C Bb : C D# E F# Bb B ( subset CM3, EM4, EbM7, EM7 )
additionnés : C C# D# E F F# A Bb B ( subset EM7 )
exemple ( OM ajoute l’octave aux notes supérieures des deux accords précédant la résonance inférieure )
en transposant 11x ces deux ‘micro-climats’ ( on obtient 12 ‘transpositions’ = 2 x 12 séries d’accords à résonance contractée ), MESSIAEN génère un matériau harmonique de référence qu’il utilise dans de nombreuses compositions / on remarquera ( comme pour les accords tournants et pour les accords à renversements sur une même note de basse ) que ces deux séries de 12 ‘double accords’ sont le résultat d’un ordre de départ subjectif, on retient surtout l’abondance de matériel harmonique obtenu par un principe génératif simple
l’effet de résonance peut aussi être appliqué à tous types d’accords : les résonances seront des ‘notes ajoutées’ ou ‘notes complémentaires’, elles ne feront pas partie du mode
les accords tournants
pour une vision globale et une description colorée des accords tournants, on se référera à l’explication de MESSIAEN ( tableaux et descriptions des couleurs, voir TRCO T7, pp168-172 ) / plus simplement, il s’agit de trois accords distincts à 8 sons ayant un tronc commun de 5 notes.
12 transpositions = 12 séries de 3 accords tournants / on notera ( comme pour les accords à résonance contractée ) que ces 12 séries de 3 accords sont le résultat d’un ordre de départ subjectif, on retient surtout l’abondance de matériel harmonique obtenu par un principe génératif simple
nb : les accords tournants peuvent aussi servir de matrice harmonique soumise à des techniques de variations ( cf pièces 2 et 4 des SEPT HAIKAI, où OM décline les 3 accords tournants n°8 en 6 voicings différents, et les transpose sur une même note de basse, générant une nouvelle suite d’accords ( in TRCO T7, pp174-179 )
MOLTexplorer reprend les principes des renversements transposés sur une même note de basse et des accords tournants, et peut générer ainsi au départ d’autres types d’accords ou de subsets communs une quantité affolante de matières premières
les accords du total chromatique
pour une vision globale des ‘accords du total chromatique, on se référera à l’explication de OM ( tableaux et descriptions des couleurs : TRCO, pp182-190 ) / plus simplement, il s’agit de la juxtaposition de deux accords tonaux à 4 sons et leurs résonances ( OM les nomme ‘les restes’, précisant ‘et comme toutes les harmoniques secondaires, ils arrivent en dernier !’ ( in TRCO T7, page 182)
12 transpositions = 12 accords du total chromatique
‘ de tous les accords, le plus beau et le plus riche est « l’accord du total chromatique ». Le chromatisme n’empêche pas sa couleur, car il est disposé de telle sorte qu’il ne forme pas un cluster, mais un accord parfait majeur, avec tierce et sixte mineure, présenté sous forme de quarte et sixte majeure avec 5 notes ajoutées – plus 4 notes supplémentaires ( le reste des 12 sons ), venant après coup comme une résonance supérieure ( in TRCO T7, page 107 )
transposé 11x = les 12 accords du total chromatique
de nombreux écrits et témoignages soulignent la ‘méfiance’ de OM pour le langage sériel en général, on retrouve néanmoins dans sa musique de nombreux passages harmoniques et mélodiques qui évoquent le total chromatique : GARETH HEALEY met en évidence ‘ the difference (in conceptual terms) between total chromaticism (…) and the chord of total chromaticism (…) the latter is a specific technique whose prominence features later in MESSIAEN’s career, while the former is a looser notion in which the 12- note total may have omissions and/or repetitions and does not always represent the sole technical focus of a passage’.
– les ‘accords hybrides, non identifiés’ :
malgré ce contrôle absolu que semble avoir OM sur son matériel harmonique, on ne peut limiter l’ensemble de son langage harmonique à ces quelques couleurs : il y a dans sa musique des passages qui ne peuvent être complètement analysés à travers le prisme des ‘techniques de son langage musical’ qu’il a lui-même répertoriées / on peut en déduire très sereinement qu’il aura également souvent écouté son intuition, et aura ‘lâché prise’ en contournant ses propres règles, ou en les réinterprétant en fonction de ses besoins / selon GARETH HEALEY, ‘ despite the central position of the modes of limited transposition in MESSIAEN’s musical language, it would appear from the evidence in the Traité that they rarely demonstrate a technical crossover with the other harmonic resources, and reducing unknown harmonies to modes wherever possible is at odds with MESSIAEN’s own methodology.(…) there are numerous chords of 3, 4, or 5 notes featured in MESSIAEN’s analyses, but such small groups cannot be connected with any confidence to a specific component of the composer’s musical language / for example, two four-note sets at the start of the VISIONS DE L’AMEN (4-19 and 4-14) are referred to by MESSIAEN simply as a ‘series of chords’ / they could be a subset of a range of the chords listed above and therefore precise analysis in terms of Messiaen’s theory of chords becomes impossible / a survey of the analyses in the Traité uncovers a lack of association in Messiaen’s mind between such small sets and his own categorised harmonies: vague descriptions such as the aforementioned ‘series of chords’ or more simply ‘harmonies’ suffice as descriptions, and precise labels are conspicuously absent.‘ ( GH,pp198-199 ) / néanmoins , à l’aide d’une clé d’analyse très intéressante, qui allie le scalpel de la classification de la set theory et le principe de la note ajoutée cher à MESSIAEN, Gareth Healey propose une analyse très convaincante de ces suites d’accords hybrides, selon des principes qui semblent être en phase avec la pensée de MESSIAEN, même si il admet parfois une part de subjectivité / ses méthodes singulières élargissent grandement les systèmes d’analyses traditionnellement utilisés pour la musique de MESSIAEN, et sont précieuses pour déchiffrer ces constellations d’accords non identifiés